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Pensamientos y acción de Marta Traba en las Bienales de Córdoba 1
Historia

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Córdoba :: Argentina

Por María Cristina Rocca 2
Historiadora del Arte
Docente e investigadora
Escuela de Artes
Facultad de Filosofía y Humanidades
Universidad Nacional de Córdoba

La obra crítica de la argentina-colombiana Marta Traba (1930-1983), tan extensa como polémica, ha sido fundante para una concepción global del arte latinoamericano moderno. Su impacto sobre la producción y, en especial, sobre la circulación y recepción del arte latinoamericano, puede rastrearse a lo largo de los años sesenta y setenta.

Aún cuando la acción distanciadora del tiempo y de la historia, traiga aparejados cuestionamientos sobre alugnos aspectos del pensamiento o de la acción de Traba, sus condiciones personales siguen siendo fascinantes. Valentía, coherencia intelectual, capacidad de trabajo y una exquisita vocación para la escritura, la llevaron a incursionar no sólo en la crítica y la Historia del Arte, si no también, con el éxito, en el campo literario 3 y en el televisivo.4 Su alta conciencia y conocimiento del momento histórico y así como su convencimiento de poder incidir en la realidad, le permitieron fundar importantes espacios para el arte, como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, mas allá de que su crítica apasionada fuera causante de exclusiones que hoy son revisadas.5

Viajera incansable, participó activamente en las exposiciones más importantes de la época, -como curadora, jurado, crítica-, o en universidades latino y norteamericanas, como profesora invitada a dictar seminarios y cursos. Entre esos viajes se cuenta el que hizo a Córdoba, en 1964, con motivo de la II Bienal Americana de Arte.

Este artículo tiene como objetivo registrar la participación de Marta Traba en las Bienales de Córdoba: ¿Cómo fue el paso de Marta Traba por Córdoba?; ¿qué opiniones emitió sobre las Bienales?; ¿a qué artistas apoyó en ese momento?; ¿en qué discusiones participó?; ¿qué significado y coherencia tuvieron las acciones de Traba dentro de su propio pensamiento y en relación a otras posturas críticas? Estas son algunas de las preguntas planteadas para constribuir a una ampliación del recorrido profesional de Traba, pero también a través del seguimiento de sus pasos, hacer un sondeo de las tensiónes existentes en el campo artístico latinoamericano en un espacio acotado y representativo como el de las Bienales.

Para tal efecto se ha hecho una revisión bibliohemerográfica, atendiendo especialmente al material disperso en diarios y revistas, catálogos de las Bienales, los comentarios de su célebre libro Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas. 1950-1970, el antecedentes de éste, Arte Latinoamericano Actual y el imprescindible Marta Traba. Selección de textos del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Además, se ha revisado el Archivo Especial de Industrias Kaiser Argentina y del Museo Provincial de Bellas Artes "Emilio Caraffa".

Las Bienales de Córdoba

Las Bienales Americanas de Arte tuvieron un fuerte impacto regional por su convocatoria estrictamente latinoamericana, a diferencia de las de sus modelos, Venecia y San Pablo, de convocatorias unviersales. Eso las hacía especialmente atractivas para los paises de América latina, en un momento en el que se compartían optimismos desarrollistas y esperanzas de una cultura más influyente y participativa. Para el interior de la Argentina se volvieron inolvidables y míticas, y mucho más para Córdoba, donde se encuentra como resultado palpable de ese ciclo, la Coleccíon Industrias Kaiser Argentina, compuesta con la mayor parte de las obras premiadas. Las Bienales fueron simultáneas a la existencia del mítico Instituto Di Tella, aunque con marcadas diferencias naturaleza y alcances artísticos.6

El patrocinio estuvo a cargo de la empresa automotriz Industrias Kaiser Argentina (IKA, en adelante), de capitales mixtos y fuerte perfil norteamericano, acentada en el cinturón insdustrial de la ciudad. La organización general, exhibición, giras y colección dependieron casi absolutamente de la empresa que, a través de su oficina de Relaciones Públicas, canalizó las políticas culturales norteamericanas en épocas de la guerra fría.7 Las Bienales fueron la culminación de un proyecto más amplio que ensayó, de manera progresiva, la aceptación y alcances del patrocinio de IKA, a partir de la convocatoria de Salones de arte, primero locales y luego regionales. Todo el proceso de hizo gracias a la disposición general de una sociedad ávida de modernizarse industrial y culturalmente. Esta disposición provocó la participación no sólo de la empresa, si no de artistas de Córdoba, gobiernos locales, nacionales, la Universidad con su Escuela de Artes y un público emergente.

Visto el éxito de lo Salones IKA desde 1958 y de la I Bienal en 1962, se convocó a la Segunda en 1964, ampliando la participación a diez países. Además de Argentina, Brasil, Uruguay y Chile, ya presentes en la Primera, se sumaron Bolivia, Colombia, Ecuador, Paraguay, Perú y Venezuela. El reglamento de la II Bienal permitía la participación de hasta doce pintores, elegidos por un Comité de Selección propuesto desde cada país. El monto de los premios era de los más importantes de la época y en esta ciudad oportunidad, se amplió el número de premios con las participaciones del Estado y otras empresas, aunque en esos casos las obras no eran adquiribles. El reglamento fijaba la fecha de la II Bienal para la primavera del 64, en el Pabellón Argentina de la Ciudad Universitaria, a diferencia de la Primera, cuya sede había sido el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”.

Al igual que el Jurado de la Primera, cuyo presidente fue nada menos que Herbert Read, la II Bienal tuvo un prestigioso y conocido presidente europeo: el crítico italiano Umbro Apollonio, director de la Sede Permanente y del Archivo Histórico de Arte Contemporáneo de la Bienal de Venecia y director de la revista La Biennale di Venecia. Sin embargo, hubo una diferencia significativa en el número de jurado cosa que, mas adelante, traería fuertes disputas para acordar la premiación. El de la II Bienal no tuvo seis, si no doce miembros, propuestos por cada país y elegidos cuidadosamente por su destacada trayectoria: Marta Traba (Colombia), Oscar Cerruto (Bolivia) Geraldo Ferraz (Brasil), Antonio Romera (Chile; había sido jurado en la Primera), Carlos Rodriguez (Ecuador), Josefina Plá (Paraguay), Juan Manuel Ugarte Elespuru (Perú, jurado en el V Salón IKA), Luís García Prado (Uruguay), Inocente Palacios (Venezuela), Aldo Pelegrini (Argentina; jurado en el V Salón IKA) y José Gómez Cicre por la Organización de Estados Unidos (OEA).

El comisario general de la muestra fue Ernesto Farina, pintor y docente de la Escuela de Artes de la Universidad, en reemplazo de Pedro Pont Vergés, también artista y docente de la Escuela. Hay que agregar que las Bienales, sobre todo a partir de la Segunda, constaban no sólo de la exposición principal de pintura si no de otras actividades anexas y complementarias, llamadas “actos paralelos”, propuestos y organizados por numerosas personalidades e instituciones.8

Las Bienales en el pensamiento crítico de Marta Traba

Los comentarios de Traba en su libro Dos décadas vulnerables… dan cuenta de la importancia que ella otorga a las Bienales de Córdoba, citada junto a otras exhibiciones: El arte latinoamericano en París (1962): Arte latinoamericano desde la independencia (Yale, 1965) y la Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabado (Caracas, 1967): “Cito especialmente a la II Bienal Americana de Arte realizada en Córdoba, Argentina, en 1964, no sólo porque la seguí personalmente sino porque marca el apogeo de la exposición de la pintura“.9

Ese apogeo de la exposición de pintura tenía que ver con lo que ella consideraba parte de la resistencia frente a la estética del deterioro, promovida desde la tecnología ideológica norteamericana: “La tecnología hábilmente convertida en ideología por quienes la necesitan manejar como instrumento de poder, ha penetrado la sociedad de consumo y la ha atomizado…”.10 Según Traba, las consecuencias de esa acción podían verse en el arte, al cual se había reducido ligándolo a la dinámica del consumo. “La cuestión consiste en no durar y en no establecer pauta alguna”.11

Desde otra concepción, casi opuesta, la misma exposición era comentada por Jorge Romero Brest, con displicente actitud frente a lo que él considera tradicional:

Los doce pintores argentinos que van a exponer sus obras en esta Bienal de Córdoba, pertenecen, con más o menos derecho según el caso, a la vanguardia moderada de nuestra pintura, audaces y precavidos a la par de invenciones de las formas, respetando definitiva las posibilidades impuestas por la tradición de pintar.12

Con este comentario, el director del Instituto Di Tella, no obviaba una velada comparación con lo que en ese momento se proponía en Buenos Aires. Precisamente donde Marta Traba encontraba ejemplos de snobismo y de la estética del deterioro, sin evitar la oportunidad de confrontar explícitamente en su ex maestro.

Mientras tanto, la empresa patrocinante había optado por la pintura precisamente por lo que para Romer Brest era un problema: la tradición. Para los industriales frente al público emergente destinatario de sus acciones, la tradición plástica hacía de la pintura la más prestigiosa de las disciplinas artísticas y ese era, precisamente, el capital simbólico que interesaba asociar al propio prestigio industrial.

El Jurado de Selección de Colombia estaba integrado por Marta Traba, Jaime Duarte French, Luis Angel Rengifo, Mireya Zadwsky, Ramón de Zubiría. Marta Traba de Zalamea era en ese momento Directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, al que Christian Sorenson, director de Relaciones Publicas del IKA, en su informe del viaje de invitación que realizó a Colombia, unos meses antes, consideró “núcleo de la actividad de la pintura contemporánea”.13

Ese Comité logró que la Bienal aceptara catorce artistas colombianos en vez de doce como estaba establecido, haciendo de su delegación la más numerosa en exhibición. Fernando Botero, Enrique Grau, Alberto Gutiérrez, Manuel Hernández, Alvaro Herrán, Luciano Jaramillo, David Manssur, Maria Teresa Negreiros, Alejandro Obregón, Augusto Rivera, Juan Antonio Roda, Guillermo Wiedeman, Lucy Tejada y Nirma Zárate (14). En un corto, pero significativo espacio, Traba presentaba a su delegación en el marco de una crítica contundente e inconfundible:

… las artes plásticas colombianas forman un conjunto de impresionante coherencia en un país de actos sueltos, de gestores gratuitos, de culturas provinciales raquíticas, de problemas que aúllan por sus prelaciones, desamparo de la inteligencia, de contradicciones profundas, como es Colombia.15

Continuaba más adelante reafirmando una idea que ampliaba el espacio para la plástica dentro de la cultura nacional, -y que ya había hecho pública en 1961, con ocasión del XIII Salón Anual de Artistas Colombianos-16) “La pintura contemporánea… parece haber adivinado las tumultuosas esencias colombianas con mayor lucidez que los escritores en prosa y que los poetas”. De inmediato pasaba a fundamentar la elección de los artistas presentes en la Bienal. Traían obras mayoritariamente abstraccionistas, a las que Traba atribuía potencia y posibilidades de construcción de una pintura propiamente latinoamericana, alejadas de tanto de la estética del deterioro como de la figuración al estilo mexicano:

Un desorden –desorden barroco y anheloso- domina toda pintura que participa en la Bienal. Se traduce en la desmesura del espacio (Obregón), o de las formas (Botero y Grau), o del color (Roda, Gutiérrez) o de la materia (Rivera) o de los elementos (Negreiros, Wiedeman). Inclusive cuando parece más serena (Zárate, Hernández) se resuelven e momentos románticos y lo sensible gana abiertamente la batalla con lo racional.17

El próximo problema abordado sería otra de sus preocupaciones constantes: la formación de un público cada vez más participativo, para el cual en sus textos encontramos, con frecuencia, exhortaciones directas como las que aparecen también en esta oportunidad:

Con esta información sobre la actitud general de la moderna pintura colombiana intento que el público no vea la participación en la Bienal como un formalismo más ni como un despliegue de técnicas que se asimilan sin dificultad a la corriente más vasta del arte universal de hoy, si no como una pintura temperamental, siempre más espontánea que premeditada, siempre más pasional que rigurosa.18

En la repetición de los conceptos sobre el carácter de la pintura colombiana, Traba apostaba a un reconocimiento y aceptación del público sobre el carácter del arte continente, sus propias marcas y temperamento, muchas veces ignorado o soslayado por una crítica convencida de la menor valía de estas manifestaciones periféricas, desordenadas y a destiempo, comparadas con las centrales que, por supuesto, estaban en París o Nueva Cork. En este sentido contrario, traba veía en estas “alteraciones” un valor de especificidad inconfundible y la tranquilidad de que los artistas latinoamericanos no se adaptan a las normas establecidas desde las señales del mundo domesticado por la tecnología ideológica.19 “Si el público no pierda la vista este planteo, hallará en las obras un principio de estilo y no repeticiones mecánicas, más o menos afortunadas, de un lenguaje general”. Un lenguaje general que se convertía en una obsesiva búsqueda para Traba: “la sociedad de consumo es incapaz de crear algo diferente a “la señal” de cualquier ruta [por lo que se ah producido] una pérdida del código general”.20 La señal es unidireccional a indiscutible, el lenguaje, multidireccional y abierto a la creación. Los artistas, y junto con ellos los críticos comprometidos con la resistencia, hacían afanosos ensayos a partir de sus obras, para religarse a un público con el cual se habían perdido los contactos.

Entretelones de una premiación conflictiva

Los patrocinadores de la Bienal, siguiendo estrategias publicitarias de impacto, tenían como método anunciar gran cantidad de eventos, los máximos que se podían imaginar con algún asidero cierto, y después perdía importancia si las cosas daban en menor escala o no se daban. Así, entre otros muchos eventos se anunció un “simposio internacional sobre arte americano” que se daría durante seis días en la sede de la Bienal. Tal simposio, si se realizó, no quedó registrado ni en la prensa ni en los archivos de la empresa. Lo que si hubo fueron jornadas de discusión de los premios pero no públicas. Sin embargo, circularon velozmente numerosos corrillos sobre negociaciones y alianzas para la premiación y de eso se hizo eco la prensa en varias oportunidades.

Tres días antes de la inauguración Primera Plana había pronosticado que “la vertiginosa imagen del mundo que es una Bienal” se desplegaría como “la tersa eficiencia de la máquina perfecta”. (21) Sin embargo, la exaltada profecía de la revista dejó de cumplirse en un aspecto que, siendo fundamental, en nada se parecía a una máquina. En efecto, el jurado deliberó acaloradamente desde el 18 de septiembre hasta las tres de la mañana del 24 de septiembre. Unas horas antes, ya se habia acordado comunicar el ganador del Gran II Premio Bienal: Jesús Soto, de Venezuela, que, por lo mismo se hizo acreedor del Premio Gobierno de Córdoba al Mejor Pintor Extranjero. Las obras de Soto, Un Blue, 15 noire y Ecriture noire et argentee, enviadas desde París, contaban con el premio Brigth de la última Bienal de Venecia (considerado el más importante después del Primero en esa Bienal de 1964). Soto y sus obras cinéticas canalizaban una manera de pensar, de estudiar el movimiento real y de hacer arte, que podría equipararse a la manera de pensar y hacer del racionalismo técnico y de la seriación de la industria. Así como estas obras cinéticas demandaban la participación del público y proveían de una justificación social del arte, la empresa encontraba justificación a su importancia como productora de objetos culturales, como quería ser considerada, en la disputa por la vanguardia social:

Hoy muchos pensadores consideran al arte contemporáneo como una resultante directa de nuestra civilización técnico industrial-
…………………..
Es que la industria tiene una misión compleja en la sociedad contemporánea y debe ser cumplida con pasión. Con ahínco. No hacemos solamente mecenazgo. Construimos juntos. Y juntos también hacemos cultura.22

No hay mucha necesidad de imaginación para saber que Marta Traba disentía de este Gran Premio, sobre todo por las significaciones sociales de la obra, en tanto podía leerse como la adaptación a la tecnología ideológica. Incluso al año siguiente establecería en Venezuela una polémica de gran envergadura sobre el significado de algunas tendencias, entre ellas el cinetismo en América Latina. 23 “Soto y Cruz Diez siguen el camino europeo de la autofidelidad y el neutralismo terco, asexuado y experimental de las “búsquedas visuales”, grupo al cual enriquecen con obras técnicamente impecables” 24.

Pero Traba no se quedaría en la mera oposición: El Primer Premio fue para Alejandro Obregón a quien ella consideraba “el comienzo de la pintura moderna” en Colombia 25. Un magnífico Torocondor 26 está en la Colección IKA gracias a sus juicios visionarios.

Por los comentarios de la prensa no se esperaba esta premiación: “Obregón vino corriendo de atrás y casi da el batacazo”…27 Mayor fue la sorpresa del hecho de que entre los premiados no hubiera ningún argentino. Como cortes comprensión Inocente Palacios, jurado de Venezuela, dono un Premio Arte Contemporáneo de América que se otorgó a Clorindo Testa por sus Anotaciones del Machu Pichu 28, lo que automáticamente lo hizo acreedor del Premio Gobierno de Córdoba al Mejor Pintor Argentino, vacante hasta ese momento.

El 2do. Premio adquisición fue adjudicado a Agustín Alamán de Uruguay por su Diálogo, obra informalista de grueso empaste. El tercer premio adquisición fue para Alfredo Da Silva de Bolivia por Espíritu de la tierra, obra abstracta donde la expansión de cada mancha está limitada por una retícula que sostiene y articula la composición, aliviada en su rigidez por una modulación de color. El 4to. Premio Adquisición se otorgó a Eduardo Viteri de Ecuador por Composición en azul, manchas entre las que se vislumbran arquetipos arqueológicos. Correspondió al 5to. Premio Adquisición a Enrique Galdós Rivas de Perú por su Gráfico en gris I, obra abstracta de notorio sentido compositivo y color que revela equilibrio, profundidad y lirismo. Hubo además otros premios no adquiribles, como el galardón instituido por el Ministerio de Relaciones Exteriores, llamado Amistad artística americana que correspondió a Nery Wega por su obra abstracta (de la que no se registra el nombre): Rodolfo Opazo de Chile ganó con La reina de las playas, de figuración característica del autor con reminiscencias surrealistas, el premio Dirección Nacional de Cultura y el premio Municipalidad de Córdoba se otorgo a Olga Blinder del Paraguay, por sus Mujeres con una figuración al estilo mexicano. Como se ve, había en la premiación una mayoría de obras abstractas, poniendo en evidencia la importancia de la producción latinoamericana dentro de esa tendencia.

Seis días de deliberación suscitaron la mas diversas críticas, porque la adjudicación de un premio para cada país participante hizo suponer que en el jurado hubo trabajosos acuerdos y negociaciones. Muestra de las tensiones suscitadas se comprueban en comentarios periodísticos como este:

Rodeado de una precisa organización y del silencioso rencor de algunos argentinos, Umbro Apollonio – deportivo, cabello corto, camisa abierta- discurrió con su delicado italiano por la muestra: “Fue muy difícil otorgar los premios… pero se analizo todo exhaustivamente y creo que fuimos justos. No hubo predilecciones: creo que el conjunto de Jesús Soto es lo mejor que se vio”.29

A pesar de esta opinión trascendieron fuertes discrepancias, por ejemplo: “El Jurado uruguayo Luis García Pardo, respaldado por Eduardo, Bolivia y – según algunas versiones alarmantes- Brasil, habría encabezado un “golpe” para otorgar el máximo lauro al sugestivo Alamán”.30 Más tarde, Traba cuestionaría también a la delegación del Uruguayo, esta vez por la selección; “…detrás, por desgracia, de las maravillas de Fígari, Uruguay se presenta con tres pintores olvidables, aunque logran graciosos efectos decorativos como Giancarlo Puppo y Gamarra”.31 Clarín registró los desacuerdos de la siguiente manera:

Se mantiene el desconcierto creado por la distribución de los Premios, a los que se atribuyen si no una parcialidad, una carencia de criterio ordenador. Efectivamente las obras premiadas no responden a la calidad selectiva que debía haber imperado, y contribuye además a ello el hecho de que no se haya querido dar a conocer la forma de la votación. Es decir, que no se conoce cual es la opinión de los miembros del Jurado para dar a conocer sus propósitos.32

Efectivamente, ni el criterio ordenador ni la opinión de los jurados fue dada a conocer. Quizás para intentar una explicación, un diario de Montevideo recurrió a la comparación de los presidentes de los jurados de esta Bienal con la Primera, en desmedro de Apollonio, a través de la exaltación de Herbert Read: “Su gravitación postergó todos los intereses que no fuesen exclusivamente aquellos de la pintura. No ocurrió lo mismo en esta oportunidad”.33

Los comentarios receptaban las tensiones existentes en el campo artístico y las luchas internas de los críticos mostraban el nivel de una confrontación apasionada y desbordante del límite de lo discreto, al estilo de Traba, seguramente posicionada en algún epicentro de esta polémica: “Tengo espíritu de lucha, porque nada en América puede hacerse sino peleando… No me gusta luchar. Me toca hacerlo, porque siento que es mi deber…”34

¿Qué se jugaba allí? ¿Porqué estas controversias tan detonadas? ¿Cuál era el peso simbólico de lo que allí se dirimía? Sólo si se tiene en cuenta complejidad del momento y las certezas que esa etapa de la modernidad ponía en juego, con la modernización industrial en el contexto del desarrollismo, por un lado, y por el otro, la idea de construir una cultura que encauzara realmente un espíritu moderno, lo que estaba en pugna eran distintos proyectos de modernización cultural en América Latina. Se trataba de ideas de cultura, y con ellas las de arte, y de dirimir la sustentación de la vanguardia social que ganara la voluntad de un público emergente en una geopolítica conflictiva, Se avizoraban tiempos nuevos y distintos y también plausibles de ser construidos y modificados por acción directa de los agentes sociales. Marta Traba participaba activamente de esta esperanza y luchaba denodadamente por un “arte de resistencia” desde el papel que ella atribuía a la crítica:

La crítica de la cultura invadida no puede desestimar esta circunstancia, trabajando en un campo exclusivamente estético. Debe religar al artista y al público sobre el vacío cultural preexistente y afrontar el esfuerzo extracrítico, casi sociológico y político, de comprender e interpretar, ya que no valores, al menos temperamentos, esencias y comportamientos particulares que pueden ser de alguna forma puestos en evidencia por las obras de los artistas. 35

Las Bienales brindaban un escenario internacional de una trascendencia poco conocida hasta entonces en América latina y se presentaban como una oportunidad a gran escala para poner sobre el tapete y al alcance del público lo que Traba consideraba auténtico, que no fuera figurativo al estilo mexicano ni tecnológico al estilo de los cinéticos. Un arte polisémico en el que la ambigüedad de las formas y sus sentidos suscitara en el espectador libertades que él no sospecha, que mostrara especificidades capaces de construir una cultura en función de los propios intereses, un arte que no se deslumbra frente a las señales del norte cuyas intenciones de domesticar el arte latinoamericano eran evidentes. Frente al arte como forma de impactación Traba oponía un arte como forma de conocimiento. Frente a la señal parcializada, emitida por la tecnología ideológica con “el triple permiso –el de divertir, el de liberar, el de destruir”36, buscaba un arte que no perdiera la visión totalizadora y compleja de la propia cultura.

Marta Traba en la Escuela de Artes

La cantidad de actos paralelos, que acompañaron y complementaron la exposición principal, hacía de la ciiudad un verdadero hervidero de actividades culturales. Así que para Traba resultó insoslayable la visita al Salón de Honor de la Bienal dedicado al Gran Premio Bienal anterior, es decir, a Raquel Corner, o la exposición dedicada a maestros latinoamericanos, que en esta oportunidad correspondió a Pedro Figari (en la anterior había estado Cándido Portinari). Sin salir de la Ciudad Universitaria, todavía había otras exposiciones, por lo que no es de extrañarse que la Escuela de Artes de la Universidad invitara a Marta Traba a ser Jurado de Premiación del I Salón Latinoamericano de Grabado Universitario. Este Salón contó con el concurso de grabadores de ocho instituciones de superiores de Argentina y una por Brasil, Colombia, Chile, México, y Perú, respectivamente, con un total de 530 obras. El pintor, docente y comisario de la I Bienal, Pedro Pont Vergés junto con el director de la Escuela, Raúl Bulgheroni, y otros docentes de la Institución organizaron la muestra.37 Marta Traba aceptó ser jurado de premiación de este Salón. Tanto el grabado como el dibujo, considerados como artes menores hasta entonces, empezaban a ser para Traba, la posibilidad de encontrar códigos comunes con el público.38 La crítica compartió esta oportunidad con otros miembros del jurado de la Bienal como Antonio Romera (Chile), Juan Manuel Ugarte Elespuru (Perú), Inocente Palacios (Venezuela) y Emilio Ellena (Argentina). Los premios se repartieron así: Premio Acquarone a Jorge Guidassi (Brasil), Premio Salón Latinoamericano de Grabado de Estudiantes (beca) a Natasha Moreno (Chile) Premio y Medalla de Oro instituido por Galería Rubbers a José Carrillo (México), Mención de Honor a Francisco Becerra (Brasil), Mención de Honor a Chile como mejor conjunto por país.

Además, Traba participó como espectadora de los múltiples eventos que se desarrollan en todos los ámbitos culturales del centro de la ciudad, entre otros, visitó la exposición del entonces dibujante mendocino Carlos Alonso, en la galería Feldman:

[El dibujo de Alonso] “Alcanza una sobrecogedora violencia. Alude, define, bosqueja, aclara, mancha, colorea, delimita, por vías múltiples converge siempre al mismo punto, no sólo denuncia el infierno, sino poner en tela de juicio el paraíso y el limbo”39

Muchas veces más, Traba destacaría el potente dibujo de Alonso, y lo pondría a la altura de la calidad de José Luis Cuevas, el otro grande del dibujo latinoamericano.

Otro escenario: la III Bienal

Para 1966, el panorama geopolítico habia cambiado bastante y la III Bienal se inauguró en medio de la resistencia estudiantil frente a la dictadura de Juan Carlos Onganía. A pesar de todo, las actividades programadas se desarrollaron sin mayores contratiempos. En esta oportunidad, el Jurado de Premiación fue encabezado por un norteamericano, Alfred Barr (Jr.), ex Director del Museo de Arte Moderno de Nueva Cork y Director de Colecciones del Museo. El resto del Jurado, muy reducido con respecto a la II Bienal, estaba compuesto por Arnold Bode, iniciador de la Documenta Kassel; Sam Hunter, Director del Museo Judio de Nueva Cork, Raúl Villanueva, el arquitecto más importante de Venezuela y poeta y crítico argentino Aldo Pellegrini.

Marta Traba esta vez sólo fue invitada como Jurado de Selección de Colombia; compartió la tarea con Antonio Gutiérrez y Martínez Sanabria. Algo de fuerza había perdido porque los artistas eran manos: Pedro Alcántara Herrán, Pablo Solano, Norman Mejía, Alejandro Obregón y Bernardo Salcedo. Traba volvió a prologar al grupo, pero se detuvo en la presentación de “Dos artistas nuevos en Colombia”; Norman Mejía y Bernardo Salcedo.

Pese al esmero de Traba, los colombianos sólo se llevaron un galardón de tono menor, El Premio Gobierno de Córdoba, compartido entre Bernardo Salcedo y Federico Assler (Chile). A los argentinos les fue mejor porque hubo un justificado Primer Premio, otorgado a César Paternosto, pero indudablemente los que tenían las de ganar en esta empresa eran los cinéticos. Un controvertido Gran Premio Bienal fue para Carlos Cruz Diez,40 cinético y venezolano.

Reflexiones finales

Seguir el recorrido corto pero intenso de Marta Traba por las Bienales de Córdoba, pone de manifiesto las contradicciones y debates de una época compleja y conflictiva por excelencia, ya que las perspectivas de cambios profundos se avizoraban en todos los campos: sociales, económicos, político y cultural. Esos cambios, percibidos desde múltiples intereses y lógicas específicas, parecían depender de la voluntad de acción de los agentes sociales sobre la realidad. En ese sentido, Traba había inventado una manera de participar activamente en las contiendas culturales que se dirimían. Esa manera estaba basada en una crítica implacable de corte sociológico, partiendo del análisis de la obra e infiriendo de ella los aportes que los artistas resistentes hacían a la construcción de un código general. Creyó en la posibilidad de un arte auténtico (una palabra-clave de la época) que permitiera definir, palpar y reconocer el espacio propio. Marta Traba participo con ahínco y vehemencia en la utópica fundación de un arte latinoamericano. Las Bienales de Córdoba fueron una gran oportunidad de desplegar el juego, hizo fuertes apuestas públicas por este tipo de exposiciones, y festejó la aparición del patrocinio privado, como forma de abrir y sostener espacios nuevos para la confrontación artística. Sin embargo, fiel a la crítica, y a la autocrítica, no se quedó anclada en esa posición: un poco más tarde, atenta al acontecer sociopolítico, al principio de la década del ´70, Traba haría un “juicio de las Bienales”:

Cuando se produjeron los primeros boicots a la bienal de Sao Paulo por parte de los artistas que se negaban a participar mientras Brasil fuera gobernado por una dictadura sangrienta, que había desmantelado la Universidad y torturado a la oposición, se comprendió por primera vez, en toda su profundidad, el sofisma de distracción de las bienales.41

Traba construyó un modelo de lectura de la realidad repensando y resemantizando autores contemporáneos de los más diversos campos. Creó polos claros, alternativas viables para la cultura y se esforzó en formar un público moderno capaz de dialogar con obras modernas. Es cierto que en su opción hubo excluidos, pero en todo caso, tampoco hubo crítica contemporánea capaz de cuestionar esas exclusiones. Traba asumió los riesgos de una conciencia crítica de lo establecido y las certezas de su trabajo pasional, radicalizado y necesario para abrir un topos inexistente para el arte latinoamericano. Las Bienales Americanas de Arte, más allá de los intereses extraartísticos que participaron, contribuyeron a ampliar el espectro de posibilidad de ese topos.

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1 La mayor parte del presente artículo fue presentado como ponencia, y publicado en CD, en las IX Jornadas Escuelas/ Departamentos de Historia, Universidad Nacional de Córdoba, en septiembre de 2003.
2 La publicación postmortem sobre Marta Traba realizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, hace un recuento de su obra: 10 libros de ficción (poesías, cuentos y novelas) entre los que se destacan Las ceremonias del verano (Premio Casa de las Américas. Novela, 1966); Los laberintos insolados (1967); Homérica Latina (1979); Conversación al Sur (1981) sobre las Madres de Plaza de Mayo, con traducción al sueco; y su última novela En cualquier lugar (1984). En el campo de las artes plásticas se calculan unos 1200 artículos y notas en revistas especializadas, periódicos y catálogos, 23 libros de ensayos y varias participaciones en volúmenes colectivos.
3 En Bogotá, 36 conferencias para el Servicio Cultural de la Televisora Nacional, 1957-58; “El arte moderno contado desde Bogotá”, 1983: 20 programas de media hora transmitidos por canal 7 en 1984, y 38 comentarios semanales para Globo Televisión desde Bogotá y París, 1983.
4 El Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1997, organizó una gran exposición con obras de 39 artistas no considerados por Marta Traba: Colombia en el umbral de la Modernidad, curada por el crítico Alvaro Medina, como una acción reivindicativa y ampliatoria de la Historia del Arte latinoamericano. Ver “Apareció la generación perdida” y Eduardo Arias “Lo que Marta trabó” en El Tiempo. Sección Cultura. Bogotá: 23/11/97. p. 9B.
5 Para un análisis comparativo del Instituto Di Tella y las Bienales de Córdoba, desde “estrategias de internacionalización” (capítulo 6), ver Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires: Paidós, 2001.
6 El tema de las Bienales está tratado en extenso en mi Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano (Universidad Nacional de Cuyo) titulada “Arte, ciudad, utopías y guerra fría. Las Bienales Americanas de Arte en la Córdoba de los sesenta”. También se puede ver Rocca, Cristina y Panzetta, Ricardo “Bienales de Córdoba: Arte, ciudad e ideologías” en Estudios. Revista del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, julio/diciembre, 1998. No.10 p. 93-108 y Rocca, Cristina. “Las Bienales de Córdoba como Illusio” en Huellas. Revista de la Facultad de Artes y Diseño. No.2. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, Nov/2002. p.99-106.
7 El completísimo catálogo de la II Bienal, -cuya tapa fue diseñada por el artista argentino César Paternosto-, tiene un prólogo del presidente de Perú, Fernando Belaúnde Terry y presentación del presidente de IKA, James McCloud, un curriculum vitae de los Jurados de Premiación; una selección textos de presentación de las delegaciones de cada país a cargo de un crítico, bajo el título de “La pintura en Sudamérica”. Luego aparecen las delegaciones por país, los jurados de Selección y todos los artistas participantes con una foto de su obra y pequeño resumen de sus recorridos. Además figuran exposiciones programadas en paralelo a la principal como Arte post abstracto del norte de California, Pintores italianos (colección Acquarone); Primer Salón de Estudiantes Universitarios de Arte; Pintores y Escultores de Córdoba; Primer Salón Latinoamericano de Grabado Universitario; Artesanía Popular Argentina; Arte Indígena Peruano.
8 Marta Traba. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. 1950-1970. México: Siglo XXI, 1973. p. 54. El subrayado es mío.
9 Ibid. p.4.
10 Ibid. p.5.
11 Catálogo de la II Bienal Americana de Arte.
12 “Viajes de Promoción”. II Bienal. [mayo/64]. Archivo Especial de Industrias Kaiser Argentina (en adelante Archivo IKA).
13 Catálogo de la II Bienal Americana de Arte.
14 Idem
15 Cfr. Cronología en Marta Traba.Selección de textos. Bogotá: Museo de Arte Moderno/Planeta, 1984, p.369
16 Catálogo de la II Bienal. El subrayado es mío.
17 Idem.
18 Cfr. Traba, Marta. Dos décadas...op.cit.p. 4 y también en Arte Latinoamericano Actual. Caracas: Ediciones de la Biblioteca. Universidad Central de Venezuela, 1972. p 7.
19 Idem
20 Primera Plana. Buenos Aires, 22/9/64. en Boletín de la II Bienal. Archivo IKA.
21 James McCloud, presidente de IKA, en el prólogo del catálogo de la III Bienal. El subrayado es mío.
22 AAVV “Marta Traba. Tres días de controversia”. Revista Nacional de Cultura. No. 171. Caracas, 1965. p.5-43.
23 Traba, Marta. Arte Latinoamericano ... op. cit. p.94.
24 Traba, Marta. Historia Abierta del Arte Colombiano. Bogotá: Colcultura, 1984. p. 115-146. Este libro es una reedición de la publicación del Museo de Arte Moderno “La Tertulia”de Cali, 1974, escrito en 1968.
25 La obra que efectivamente quedó en la Colección IKA está titulada Torocóndor pero en la Cronología de Marta Traba (ya citada) aparece la obra ganadora como Fuga de Alcatraz. Desconozco las causas de esta diferencia.
26 Todo. Buenos Aires, 1/10/64 en Boletín de la Bienal. Archivo IKA.
27 La obra de Clorindo Testa está en la Colección del Museo de Bellas Artes de Caracas, donada en 1968 por quien aportó el dinero. Cfr. Catálogo General Colección Pintura y Escultura Latinoamericana del Museo citado. p.215.
28 Todo. 1/10/64 en Boletín No.5. Archivo IKA.
29 Idem.
30 Traba, Marta. Dos Décadas...op.cit. p. 54.
31 Clarín. Buenos Aires, 27/9/64 en Boletín de la Bienal. Archivo IKA.
32 La Mañana.Montevideo, 4/10/64 en Boletín de la Bienal. Archivo IKA.
33 Beatriz González “Entrevista atemporal” en Marta Traba. op. cit. p. 338
34 Traba, Marta. Arte Latinomericano... op. cit. p.57.
35 Idem.
36 Entrevista a Pedro Pont Vergés en Córdoba, agosto /94. Repreguntado sobre Marta Traba, recordó su presencia, pero también la imposibilidad de mayores relaciones porque “estaba rodeada por los directivos de la empresa” con los que Pont Vergés estaba enfrentado. Su esposa, entonces estudiante de la Escuela de Arte, la tapicista y museóloga, Ana Luque, recuerda que en la sede de la institución hubo una reunión en la que participó Traba y que el “ambiente era muy sesentista”, es decir, informal. Comunicaciones personales en Córdoba, julio/2000.
37 Ver aparte de Dos décadas... , “Pequeña Historia del Dibujo en Venezuela” prólogo de catálogo. Caracas: Estudio Actual, [1978], “Los Novísimos Colombianos”, prólogo de catálogo. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 1977. También Rocca, Cristina. Hacia una Teoría del Dibujo. El caso venezolano. Mérida: Universidad de Los Andes, 1992.
38 Traba, Marta. Arte Latinoamericano...op.cit. p.90. Más atenta a las obras que a los artistas, como buena francasteliana, en 1964 no se contactó con Carlos Alonso. Lo haría más tarde, en España. Comunicación personal del artista. Córdoba, julio/2000
39 En esa oportunidad, Aldo Pellegrini, jurado por Argentina, estaba tan ofuscado por la decisión que se accidentó seriamente al salir del lugar donde deliberaba el jurado y chocar contra un vidrio. Cfr. Primera Plana. Buenos Aires, 25/10/66 en Prensa de la III Bienal. Archivo IKA.
40 Traba, Marta. “Juicio a las Bienales”. Imagen. No. 50. Caracas, 6-13 junio, 1972. p.14 . 2do cuerpo. El subrayado es mío.

Bibliohemerografía

:: “Apareció la generación perdida”. El Tiempo. Bogotá, 23/11/97. Sección Cultura. p.9B
:: ARIAS, Eduardo. “Lo que Marta trabó”. El Tiempo. Bogotá, 23/11/97. Sección Cultura. p.9B
:: AAVV. “Marta Traba. Tres días de controversia” en Revista Nacional de Cultura.No.171. Caracas, 1965. p. 5-43
:: BOURDIEU, Pierre. Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios Ediciones,
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:: Catálogos y Boletines de Prensa de las Bienales Americanas de Arte. Córdoba: Industrias Kaiser Argentina. 1962, 1964, 1966. Archivo Especial de IKA.
:: Catálogo General Colección Pintura y Escultura Latinoamericana del Museo de Bellas Artes de
Caracas, 1979/1980.
:: GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Buenos Aires: Paidós, 2001.
:: Marta Traba. Selección de textos. Bogotá: Museo de Arte Moderno/ Planeta, 1984.
:: ROCCA, Cristina. “Las Bienales de Córdoba como Illusio” en Huellas. Revista de la Facultad de Artes y Diseño. Universidad Nacional de Cuyo, nov/2002. p. 99-106
:: Hacia una Teoría del Dibujo. El caso venezolano. Mérida: Universidad de Los Andes, 1992.
:: PANZETTA, Ricardo. “Bienales de Córdoba: arte, ciudad e ideologías” en Estudios. Revista del Centro de Estudios Avanzados. Universidad Nacional de Córdoba, 1998. p. 93-108.
:: TRABA, Marta. Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas.1950-1970.
México: Siglo XXI Ed.,1973.
:: Arte Latinoamericano Actual. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1972.
:: Historia abierta del arte colombiano. Bogotá: Colcultura, 1984.
:: “Juicio a las Bienales” en Imagen. No. 30. Caracas, 6-13 de junio, 1972. p.14. 2do. cuerpo.
:: “Pequeña Historia del Dibujo en Venezuela”. Prólogo de catálogo. Caracas: Estudio Actual, [1978].
:: “Los Novísimos Colombianos”. Prólogo de catálogo. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 1977.
:: Entrevista a Pedro Pont Vergés. Córdoba, agosto, 1994.
:: Comunicaciones personales con Ana Luque y Carlos Alonso. Córdoba, julio/2000.

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Revsita Teórica
Nº 0 | Septiembre de 2004
Córdoba - Argentina